experiencias no-objetuales en Venezuela

El arte de los rincones: notas sobre las 

experiencias no-objetuales en Venezuela

GABRIELA RANGEL | AMERICAS SOCIETY

Resumen:
Entre el 1960 y el 2000, prácticas locales de arte no-objetual, tanto transdisciplinarias como participativas, construyeron una visión alterna de Venezuela. Esta visión cuestionó la hegemonía de los modelos "universales" de lo moderno en términos artísticos, así como políticos. En contraste a estos modelos, dichas prácticas experimentales enfatizaron lo popular y local como fuerzas que forjaron de manera orgánica la nación moderna. Estas acciones a su vez ocuparon fisuras ("rincones") tanto dentro como afuera de la lógica del museo, utilizando estos intersticios para explorar la producción colectiva, la pedagogía crítica y los modos alternativos de la autoridad estética y nacional.

Para Adriano, In Memoriam

I. Desde la trastienda (del museo)

Casi veinte años median entre dos momentos que han determinado un lugar incierto para el arte no-objetual¹ y las modalidades conceptuales en Venezuela, diluyendo su historia y acrecentando la excentricidad de su campo dentro del discurso de las artes visuales contemporáneas de ese país. Uno corresponde al happening Homenaje a la cursilería, organizado en 1961 por el grupo Neo Dada El Techo de la Ballena, y el otro se sitúa en 1980, a partir de siete performances que Marco Antonio Ettedgui realizara dentro del espacio dedicado a este tipo de arte experimental que el artista denominó Arteología. Ambos eventos ocurrieron en dos garajes ubicados en lugares distintos de la ciudad de Caracas. El primero congregó a la izquierda cultural de la capital, reunida en el cobertizo de una casa particular en la urbanización el Conde para celebrar una corrosiva sátira política dirigida contra el statu quo. Por contraste, los eventos de Ettedgui ocurrieron en la tienda de Lámparas Araya en Las Mercedes, barrio de clase media alta donde acudieron cientos de espectadores caraqueños acaso atraídos por la novedad de este tipo de arte emergente, o quizás movilizados por el magnetismo del joven artista.

MARCO ANTONIO ETTEDGUI,
HIGIENE CORPORAL: MENS SANA IN CORPORE SANO, 1980.

FOTO: JULIO VENGOECHEA
CORTESÍA DE: MARCO Y BERENICE ETTEDGUI

El tiempo transcurrido entre ambos eventos, su bipolaridad ideológica y su carácter impugnador parecieran fundirse diacrónicamente en un solo lugar: en la trinchera de rincones y trastiendas, como lo expresara el artista Marco Antonio Ettedgui. Este texto intenta examinar un conjunto de acciones y eventos que han sido obliterados por la historiografía oficial venezolana, dominada desde la década de 1960 por una matriz formalista iniciada por Alfredo Boulton, que se proyecta en el presente objetando la validez del arte corporal y del performance como fenómenos híbridos y constitutivos del posmodernismo al subvertir la idea moderna de que la estructura formal de la obra, recortada del contexto, revela un significado estable (Jones 1998: 21). Ariel Jiménez ha sostenido que la historia escrita por Boulton “termina siendo asimilada (por la ausencia, en parte, de una historiografía que abarcara y comprendiera a los más jóvenes) a la historia del arte en Venezuela, de donde quedan naturalmente excluidas las tendencias “no pictóricas” (Jiménez 1997: 37) de las décadas de 1960 y 1970. En este sentido, conviene tener presente una observación de María Elena Ramos: “si bien la preocupación estética, formal y lingüística es muy importante en ellos, el performance en Venezuela, como en América Latina, tiene un marcado interés crítico en los procesos sociales, idiosincráticos y políticos” (Ramos 2007).

Si en principio hemos propuesto situar la producción de happenings, performances y acciones valiéndonos de los hitos históricos donde la crítica oficial ha condensado la producción de los eventos y las obras más importantes de arte no-objetual, creemos que éstos sólo cumplen la función práctica de aportar elementos factuales que posibilitan la elaboración de una primera hipótesis para este texto: a diferencia de la atención crítica que las manifestaciones de este tipo han tenido en los Estados Unidos, Europa y en países del cono sur como Argentina, Chile y Brasil; en Venezuela las artes no-objetuales han sido y son sistemáticamente excluidas del discurso visual venezolano, el cual confina su producción a un paréntesis. A propósito de esta deformación historiográfica, Juan Calzadilla advirtió: “la segregación facilita, así pues, la expedición de un carnet de identidad siempre transitorio (…) El supuesto de que no debe considerarse obra plástica sino a la que puede ser circunscrita a los términos de un objeto material, fijo o móvil en el espacio pero en todo caso determinado por una estructura externa al creador, se ha reflejado en la negativa, por parte del público y aún más de artistas y críticos, a aceptar estas manifestaciones de arte corporal en el seno de los movimientos plásticos institucionalizados”. (Calzadilla 1995: s.p.)

No es casual que las episódicas resurrecciones públicas que han experimentado los eventos, acciones y situaciones del arte no-objetual desde la década de 1960 hasta la fecha ocurrieran en la sala de la Fundación Mendoza, la Librería Cruz del Sur, la Sala Ocre, la galería Ángel Boscán, el salón Arturo Michelena, el Ateneo de Caracas, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, el Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez de Porlamar, la Sala de la Gobernación de Caracas, la sala alterna de la Galería de Arte Nacional (GAN) y la sala de teatro Juana Sujo; espacios no convencionales entonces administrados por artistas o museos coyunturalmente abiertos a iniciativas experimentales más allá de la pintura o de la escultura.² La misma suerte ha corrido el conceptualismo, condenado a la amnesia o a la historia oral de sus protagonistas. Otro rasgo que reitera la naturaleza híbrida del arte no-objetual es su alianza orgánica con el teatro, la danza, la música y el cine, produciendo colaboraciones multidisciplinarias que lo sitúan fuera del ámbito del museo y por ende del campo estético considerado por el paradigma teleológico de Boulton.

,Pero, a pesar de la dificultad de inserción de los happening, performances y acciones en espacios institucionales, públicos o privados, dada la radicalidad de sus propuestas o de la inestabilidad de los circuitos alternativos donde éstos eventualmente se mostraron, existe en Venezuela una producción importante de obras y de exhibiciones que abarca desde los proto-happenings de El Techo de la Ballena, los happenings precursores de Rolando Peña, los performances tempranos de Diego Barboza, Antonieta Sosa, Claudio Perna, Ángel Vivas Arias y Pedro Terán, el espectáculo multidisciplinario Imagen de Caracas³, los eventos de Yeni y Nan, Marco Antonio Ettedgui, Carlos Zerpa y Juan Loyola, hasta las acciones más conceptuales propuestas por Alfred Wenemoser. El cuerpo de obras producidas a lo largo de cuatro décadas, reducidas a un paréntesis, forma parte de un discurso denso y complejo que da cuenta de las contradicciones de un país cuyo proceso de modernización llevó a “una de las mas violentas modificaciones que se conozcan en América Latina, que prácticamente parte en dos períodos a su historia, archiva su pasado y, sin suficientes bases educativas, se lanza tumultuosa a la conquista de la modernidad. El efecto predecible habría de ser un desquiciamiento de valores, la parcial destrucción de los heredados y la imposibilidad para rearticular nuevos y coherentes, sobre todo habida cuenta de los rasgos de una sociedad burguesa cuyos elementos dominantes se enriquecen en un período diez veces menor que el de los modelos burgueses europeos del siglo XIX” (Rama 1987: 11–36).

Se ha sostenido en diferentes aproximaciones al tópico que el ciclo de mayor intensidad y de apoyo oficial que tuvo el arte no-objetual ocurrió en los años ochenta y que éste se refleja en las exposiciones:Arte Bípedo (Galería de Arte Nacional, 1980), la selección venezolana para la XVI Bienal de São Paulo (1981) yAcciones frente a la plaza (FUNDARTE, 1981).⁴ No obstante, los hechos demuestran la debilidad de esta suposición al constatar que estas prácticas, aún en el período señalado, no aseguraron el respaldo sistemático de los museos nacionales ni el compromiso de coleccionistas privados o el interés de galerías de arte locales a lo largo del tiempo.⁵ Sin embargo, su mera formulación indica que al despuntar la década de 1980 las artes no-objetuales, en efecto, tuvieron uno de los momentos de mayor efervescencia y vitalidad en el país.⁶ No obstante, la historia de estas prácticas no puede limitarse a eventos o situaciones que reúnen un número importante de trabajos en un sólo movimiento, sino a acciones o acontecimientos dispersos que han contribuido a la construcción de un discurso visual descentrado y excéntrico del paradigma moderno.

Es el caso de Imagen de Caracas, evento multidisciplinario concebido entre 1966 y 1968 por el pintor y escenógrafo Jacobo Borges. Este happening constituyó un excepcional experimento, rara vez mencionado como preludio para el arte contemporáneo venezolano, desarrollado a lo largo de la década de 1970 en las propuestas conceptualistas de Claudio Perna, Héctor Fuenmayor, María Zábala, William Stone, Eugenio Espinoza, el salón de arte emergente Once Tipos y experiencias que exploraban las relaciones entre público, artista y vida cotidiana. Entre estas últimas merece mencionar El Autobús o Las sensaciones perdidas del hombre.

En la década de 1970, Margarita D’Amico había realizado exposiciones en las cuales el happening y el performance habían mutado en piezas de vídeo mono canal no narrativas o combinaban acciones y música en vivo con imágenes de vídeo pre-grabadas o con feedback presentadas en el Festival de Vídeo Arteen el recién creado Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1975), la colectiva 20 Artistas Venezolanos Hoy en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (CAYC, 1979) y la Muestra de Vídeo del Festival de Caracas (Universidad Central de Venezuela, 1979). Estas experiencias precursoras mostraban una estrecha colaboración entre cineastas de Súper 8mm como Carlos Castillo y Diego Rísquez, artistas y actores de teatro experimental.

Cabe entonces preguntarse ¿por qué la producción más significativa de performances, happenings y acciones tiende a ser encapsulada al inicio de la década de 1980, el período más conformista de la historia venezolana y en el umbral de la primera crisis económica severa que conociera la nación desde los años treinta?

La indiferencia de la institución del arte en Venezuela hacia estas prácticas se evidencia hoy en la dispersión de los archivos y las fuentes documentales que preservan una memoria de las obras y las situaciones realizadas, poniendo en peligro su integridad. La marginalidad del arte no-objetual se hace aún más patente en la accidentada trayectoria de artistas activos en el país desde la década de 1960, cuyo radical empeño en este tipo de arte efímero, no comercial que explora los límites de la subjetividad desde el cuerpo,⁷ los rituales populares y la fusión con lo real; les ha confinado a una suerte de ostracismo cultural. Por otra parte, el deceso prematuro de algunos de los pioneros del happening y del performance ha ocasionado la pérdida irreversible de una parte importante de la historia de las acciones que estos artistas realizaron tanto en Venezuela como en Europa o en los Estados Unidos. En este contexto, el registro documental de las acciones realizadas por Diego Barboza, Alberto Brandt, Carlos Contramaestre, Marco Antonio Ettedgui, Juan Loyola, Claudio Perna y Ángel Vivas Arias no contó con políticas de adquisición de los museos nacionales o con apoyo privado para garantizar su accesibilidad al público y su conservación en el tiempo.

Si bien el arte abstracto y el cinetismo han acumulado un corpus crítico durante más de cuatro décadas, el arte no-objetual y las modalidades conceptuales, en cambio, carecen de una doxa que permita inscribirlos en un campo de interpretación más amplio o establecer un marco comparativo con las experiencias regionales como ha ocurrido con los happenings y performances surgidos en Argentina, Chile y Brasil durante las décadas de 1960, 1970 y 1980.⁸ El desarrollo de estas modalidades en Venezuela también coincide con la aparición de una nueva generación de críticos y curadores entre los cuales destacan Margarita D’Amico, Roberto Guevara, María Elena Ramos, Elsa Flores, Juan Calzadilla, Luis A. Duque, Alejandro Varderi y Juan Carlos Palenzuela, quienes interpretaron este tipo de expresiones efímeras en sincronía con el momento de su aparición en artículos y ensayos críticos publicados en la prensa nacional.⁹ No obstante, la falta de publicaciones especializadas o periodizaciones más consistentes ha imposibilitado la recepción del arte no-objetual y el conceptualismo venezolano en estudios y publicaciones recientes producidos en los Estados Unidos, Europa y Latinoamérica en las cuales estas prácticas han sido recontextualizadas y proyectadas hacia un espectro global del arte conceptual y del feminismo.¹⁰

Este texto no pretende hacer un recuento exhaustivo de las experiencias de arte no-objetual en Venezuela, sino que propone reconsiderar un conjunto de trabajos fundadores de prácticas excéntricas, la mayoría críticas al proceso de modernización, que no necesariamente trazan una progresión lineal subordinada al marco predeterminado por las vanguardias históricas europeas desde la Bauhaus, Dada y el surrealismo o la recepción de éstas en Black Mountain College que se definen como genealogía del performance desde una perspectiva norteamericana (Goldberg 2005).

En Venezuela los happenings, performances y acciones aparecen y desaparecen desde y en los “rincones” vernáculos, rezagados del gran mito modernizador que enmascara la vertiginosa expansión demográfica, la masiva concentración urbana del campo y la concomitante favelización de la ciudad, el analfabetismo, la economía informal y las luchas sociales diferidas. Todo ello presente en el país desde la muerte del dictador Juan Vicente Gómez en 1936 hasta la consolidación de la democracia en 1958, en procesos desproporcionadamente acelerados por la riqueza petrolera.

II. Obras no, experiencias

El Homenaje a la cursilería (1961) del grupo El Techo de la Ballena se sitúa como el primer happening celebrado en Venezuela.¹¹ Este grupo, cuyos miembros eran figuras emergentes de la plástica y la literatura que apostaban por la renovación de las letras y del arte, irrumpió violentamente en la escena cultural venezolana como síntoma de un período histórico turbulento, el cual se inició al ser derrocada la dictadura desarrollista del Marcos Pérez Jiménez (1950–1958), y se caracterizó por la consolidación de una flamante democracia pronto amenazada por la penetración de las guerrillas diseminadas en Latinoamérica por la revolución cubana. Al ser uno de los principales productores mundiales de petróleo y, por lo tanto, un país estratégico para los intereses económicos y políticos norteamericanos durante la Guerra Fría, Venezuela se volcaba al comenzar la década de 1960 hacia el afianzamiento de un modelo constitucional bipartidista cuestionado desde su génesis por amplios sectores de la izquierda nacional.¹² Durante aquellos años de confrontación entre diferentes fuerzas sociales y actores políticos, la abstracción geométrica se iba consolidando como un movimiento canónico del arte venezolano después del Proyecto de Integración de las Artes de la Universidad Central de Venezuela del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, para luego agregar al arte cinético a partir del éxito internacional alcanzado por Jesús Soto y Carlos Cruz-Díez. La labor de promoción y difusión del arte moderno europeo y de las neo vanguardias norteamericanas y latinoamericanas fue emprendida por el Museo de Bellas Artes, dirigido por el crítico Miguel Arroyo,¹³ antiguo miembro del grupo Los Disidentes¹⁴ y más adelante continuada por Sofía Imber.¹⁵ Jesús Soto, entonces residente en París, mostró tempranamente sus simpatías hacia el art informel al participar en la polémica exposición Espacios Vivientes que organizaron ex miembros del grupo Sardio, reagrupados en El Techo de la Ballena, en el Palacio de Bellas Artes de Maracaibo (1960). Dicha muestra, cuya intención era romper filas con el movimiento de la abstracción geométrica, complicó la lógica binaria y falsas dicotomías que caracterizaron al debate histórico sobre figuración y abstracción que dividió a los intelectuales y artistas venezolanos desde la década de 1950, liquidando aquellas distinciones ideológicas que situaban el arte progresista y revolucionario exclusivamente dentro los confines del realismo social y del panfleto.¹⁶

Para Ángel Rama, la violenta modernización que vivió Venezuela explicaría la reacción crítica con la cual El Techo de la Ballena enfiló sus ataques contra las costumbres provincianas y la moralidad católica que aún dominaban la vida caraqueña de comienzos de la década de 1960. Concebido como un acto deliberadamente provocador, el grupo tuvo la previsión de anunciar en su primer manifiesto que no pretendía revivir las veladas del Cabaret Voltaire.¹⁷ Este happening temprano constituyó un experimento de deslinde de la noción moderna de autoría al ser concebido y presentado como una acción colectiva destinada a unir el arte con la realidad. El Homenaje a la cursilería desplegaba un enorme collage compuesto de pasajes de textos de escritores venezolanos consagrados, recortes de prensa con noticias y fotografías de la alta política puestos a manera de papel tapiz en una habitación y cuyos fragmentos eran leídos por los miembros del grupo mientras se obsequiaba “arte comestible” ofrecido al público en bandejas servidas por Alberto Brandt.¹⁸ Un año más tarde, el alcance público de este happening fue sobrepasado con creces al realizar un golpe más ambicioso, el Homenaje a la Necrofilia. Este logró el objetivo de sacudir la opinión pública de Caracas con una “ambientación” de Carlos Contramaestre realizada con obras fabricadas con cadáveres animales y vísceras, las cuales comenzaron a descomponerse con el paso de los días, forzando al Departamento de Salud Pública del Ministerio de Sanidad a clausurarla.

ALBERTO BRANDT, EL TECHO DE LA BALLENA, MANIFESTO ORIGINAL,HOMENAJE A LA CURILERÍA, 1961.

FOTO: JASON MANDELLA
CORTESÍA DEL MUSEO DEL BARRIO

El Techo de la Ballena, activo desde 1960 hasta 1968, coincidió con la segunda etapa de modernización intensiva después de la dictadura de Pérez Jiménez, con reformas educativas, construcción de viviendas populares y costosas obras de infraestructura pública y privada. No obstante, este período estuvo acompañado de un clima político agitado por las divisiones ideológicas de Acción Democrática, partido de gobierno desde 1959 hasta 1969, y por diversas insurrecciones militares, huelgas y el atentado que sufriera el presidente Rómulo Betancourt al comenzar la década. Esta crispación articuló el perfil de las agrupaciones intelectuales surgidas en torno a revistas tales como Sardio, Tabla Redonday Cal. A diferencia de ellas, El Techo de la Ballena era un movimiento plástico en igual proporción que literario y definía en sus tácticas como una guerrilla cultural en un momento de gran represión militar en el país debido a la aparición de las Fuerzas Revolucionarias de Liberación Nacional, facción armada del Partido Comunista Venezolano, proscrito debido a su apoyo a la guerra de guerrillas. Fue tan notoria la aspiración experimental del grupo, la identificación entre acción y pensamiento de vanguardia que lo distinguía de la izquierda militante de la década de 1960, que el escritor Caopolicán Ovalles fue buscado por la policía por la publicación del poema incendiario ¿Duerme Usted, Señor Presidente?, viéndose forzado a huir a Colombia y pasar a la clandestinidad mientras Adriano González León, era detenido por prologar el libro. En efecto, la adhesión militante de El Techo de la Ballena a la lucha armada se anticipó a experiencias de arte y política como Tucumán Arde (Rosario, Argentina, 1968; ver Longoni 2000). La izquierda reunida en Tabla Redonda, en cambio, como bien lo demuestra el estudio aportado por Ángel Rama (1987), estaba ceñida conservadoramente a los modelos realistas del arte y la literatura de propaganda.

Poco antes de la disolución de El Techo de la Ballena en 1968, Jacobo Borges, quien también formó parte de la órbita de plásticos ligados a este grupo, fue invitado a colaborar en un proyecto en homenaje al cuarto centenario de Caracas, el cual sería financiado por el Consejo Municipal de la ciudad y producido por el filántropo e historiador Inocente Palacios. Luego de casi tres años de trabajo intensivo y después del terremoto que sacudió a Caracas en 1967, Borges y un grupo de colaboradores de diversas disciplinas presentaron Imagen de Caracas, evento que Lourdes Blanco caracterizó de “proyecto cinematográfico-ambiental fallido”, cuyo “recuerdo fulgurante” permaneció en quienes pudieron verlo (Blanco en Fajardo Hill 2001: 108–155). Este proyecto recogió buena parte de las discusiones sobre el realismo que se desarrollaron en distintos ámbitos de la vida intelectual venezolana durante la década de 1960.

JACOBO BORGES, IMAGEN DE CARACAS, "DISPOSITIVO CIUDAD," 1968.

CORTESÍA DE JACOBO BORGES

Tratándose de un proyecto público comisionado a Borges, pintor figurativo y escenógrafo quien contaba con el apoyo de los críticos más importantes del país, Imagen de Caracas no se limitó a ofrecer un portentoso experimento visual en el cual participaron artistas y técnicos de diversas disciplinas, sino que llevó la idea de autoría a términos impensables, aún por su(s) propio(s) autor(es), al desplazar la colaboración colectiva hacia el espacio público, revelar las relaciones de producción entre la obra y su tiempo a través de un complejo dispositivo técnico y al plantear una equivalencia entre el público y el artista.¹⁹ De acuerdo a sus “autores”²⁰ Imagen de Caracas no era un espectáculo situado en los confines del cine o del teatro, pues planteaba una revisión crítica de las convenciones de estas disciplinas en su relación con el público:

La escena italiana, con sus fosos, proscenio, su piso inclinado, sus falsas perspectivas, su punto de visión único, su espacio para el público, sus galerías, sus palcos, es una concepción ya muerta. Toda las subvenciones del mundo no pueden detener su ruina. El público sensible a los grandes espectáculos, como son las grandes tiendas, aeropuertos, fábricas, mítines gigantes y el cine. No comprende ni le interesan ese dramas individuales o el teatro de vedette […] Nosotros queríamos un espectáculo crítico frente a nuestro tiempo. Frente a la relación hombre-ciudad-objeto. Por eso no era en la escena que íbamos a buscar la respuesta. Era en la calle, en las ferias.²¹

En un enclave del centro de la ciudad, Borges y Juan Pedro Posani²² proyectaron una compleja arquitectura a la cual el público accedía por una entrada lateral y en cuyo interior se levantaba una estructura de formas geométricas configurada a manera de ciudadela recorrible con andamios sostenidos por tubos, columnas, rampas, reflectores, ocho pantallas gigantes modulares y cubos suspendidos del techo a alturas y niveles variables. En este espacio sucedían proyecciones únicas, simultáneas y múltiples de filmes cuya acción era narrada de manera no lineal, con una banda sonora especialmente compuesta para el evento. Esta suerte de quasi cinema²³ disponía de un complejo esquema de funcionamiento: emplazados en un eje establecido por cuatro columnas ubicadas en el centro de la planta del edificio se colocaron ocho proyectores de 35 mm dispuestos en pares y cuarenta y cinco proyectores de diapositivas desplazados a lo largo y ancho del espacio. El público sólo podía obtener una visión de conjunto del evento a través de dos plataformas de desplazamiento. El complejo dispositivo tecnológico que acompañaba la estructura era controlado por un computador, programado para el evento por un físico.²⁴

Las imágenes filmadas en blanco y negro y color fueron realizadas por diferentes unidades a cargo del cineasta Mario Robles y del mismo Borges, el texto fue elaborado por Adriano González León y narrado por Salvador Garmendia (ambos escritores destacados y miembros de El Techo de la Ballena), y la música fue compuesta por el chileno José Vicente Asuar, quien venía de formarse en Alemania, y más adelante, fundó un laboratorio de música electroacústica. Borges y sus colaboradores dividieron la acción en un relato fraccionado en dos períodos: la historia desde la conquista hasta 1800 y la vida colonial pre-republicana hasta 1967. Los episodios fueron realizados mezclando actores con personas sin experiencia previa²⁵ en espacios naturales y con una marcada influencia estilística del neorrealismo y del cinema novo brasileño. El montaje final combinaba imágenes originales con fragmentos de documentales etnográficos, determinando uso del blanco y negro y el color de acuerdo a los contenidos dramáticos de cada episodio.²⁶ El argumento histórico partía de una interpretación crítica de los procesos de la conquista y la colonización donde los conflictos de clase y las divisiones ideológicas entre los protagonistas eran acentuados. Durante las proyecciones ocurrían intervenciones de algunos de los actores y figurantes de las películas en el espacio que hacían coincidir la acción filmada con lo real. Esto es, un muchacho se desplazaba a toda velocidad en una motocicleta tanto en la pantalla como en el espacio donde el público miraba la escena.

Al mes de su presentación, Imagen de Caracas fue clausurada debido a su interpretación polémica de la historia nacional. No obstante, los productores del proyecto, ediles del Consejo Municipal de Caracas, pretextaron el aumento de los costos para declarar su cierre.²⁷ Siendo el venezolano un sistema de filantropía estatal, las fricciones entre el estado y los artistas se repetirían a lo largo de las décadas en el campo cultural, especialmente en los ámbitos experimentales del arte no-objetual. En 1969, Rafael Caldera, líder conservador fundador del partido demócrata cristiano,²⁸ era electo presidente y al poco tiempo de su llegada al poder implementó una ley de amnistía para los insurgentes que aceptaran separarse de la guerra de guerrillas. Ese mismo año Antonieta Sosa destruiría Plataforma II, obra tri-dimensional de la artista incluida en una exposición individual que realizó en el Ateneo de Caracas²⁹como protesta por la participación oficial de Venezuela en la Bienal de São Paulo.³⁰ Al convocar al evento Sosa no dejó de responder sarcásticamente ante la polémica intervención de un crítico³¹ quien la conminaba a no destruir un bien cultural que podría pasar a formar parte del patrimonio de cualquier museo de provincia: “¿Sabe usted lo que es un happening? Yo no, pero lo presiento.”³² La artista había regresado al país después de concluir estudios en California y entonces desarrollaba una serie de piezas tridimensionales geométricas en las cuales se iba articulando aquello que Peggy Pelan ha denominado parafraseando a Merleau Ponty “los contornos fenomenológicos del tacto mismo”, obras transformables en objetos activados mediante la participación del público a través de acciones físicas.³³ En este caso, la plataforma destruida por Sosa funcionaba para saltar en ella, poniendo en evidencia la tensión existente entre la función del objeto y el peligro de manipularlo presente en muchas de sus obras tempranas hasta Situación llamada casa (1981, Museo de Bellas Artes), donde el día la inauguración los espectadores podían arrojar hasta 20 copas de vidrio con la artista hacia una construcción de ladrillos despintados que aludía las viviendas marginales (ranchos).³⁴ Si bien romper un objeto puede resultar liberador y catártico, la acción pone en juego la anatomía destructiva del espectador en una posible relación ambivalente con la artista. Este substrato corrosivo de la obra de Sosa, trae a colación las aprehensiones expresadas por Lygia Clark cuando hablaba de ser desflorada por el espectador (Clark 1996).

ANTONIETA SOSA, CONVERSACIÓN CON BAÑO DE AGUA TIBIA, 1980.

CORTESÍA DE ANTONIETA SOSA

El apremio político de Sosa al convocar al evento de protesta por la bienal es comparable a la destrucción de obras llevada a cabo por los artistas de la vanguardia porteña meses antes en El Instituto Di Tella de Buenos Aires,³⁵ y fue en el momento definido por Sosa como un happening destinado a producir “una positiva toma de conciencia de los problemas socio-culturales y al enriquecimiento de nuestra experiencia artística” (Sosa 1969). Volcada hacia la investigación sobre las relaciones estructurales entre las cosas, sus funciones y la interacción con el público, la búsqueda de Sosa permutó hacia una introspección hacia su propio cuerpo y esta mudó a la danza contemporánea, disciplina a la cual la artista se entregó durante casi seis años para luego regresar a las artes visuales y dedicarse a diversas facetas de la pedagogía. En 1980,Conversación con baño de agua tibia presentada en la GAN, Sosa permanecía sentada mientras era lentamente vendada con papel higiénico por Helena Villalobos hasta quedar totalmente cubierta. La acción iba acompañada de una conversación previamente grabada entre el artista Héctor Fuenmayor y el compositor Alfredo del Mónaco sobre las operaciones propuestas por la obra de arte como una forma discursiva o una manera de pensar. Al final, Villalobos bañaba a Sosa con una cubeta llena de agua, deshaciendo la forma escultórica modelada por la costra de papel adherida al cuerpo de la artista.

El joven periodista, actor y artista de performance Marco Antonio Ettedgui advirtió el potencial participativo y emancipatorio del arte no-objetual para el público de un país subdesarrollado al buscar lugares de inserción donde la separación entre el arte y la vida desapareciera: “Mi arte es el arte de los rincones, no de salones, de rincones. La mayoría fueron hechos en garajes, casas particulares y balcones al aire libre. El espectador cambia cuando es tratado en estos lugares” (Ettedgui en Ramos 1995). En este contexto llama la atención que al despuntar la década de 1980 el repentino interés del público y el apoyo institucional al performance y las acciones corrieron paralelos al nuevo impulso que el director y promotor argentino Carlos Giménez diera al teatro en Venezuela. A partir de la fundación del grupo Rajatabla y del Festival Internacional de Teatro de Caracas (1975),³⁶ ambas iniciativas de Giménez, se mostraron las obras de los dramaturgos y grupos experimentales más influyentes de la posguerra tales como Gutai, Tadeuz Kantor, Augusto Boal, Peter Weiss, Living Theatre, Els Joglars, y Lindsay Kemp. Giménez no sólo creó un entramado institucional que favoreció la presencia de grupos experimentales de América Latina, Europa, Asia y los Estados Unidos sino que permitió la inserción de las prácticas no-objetuales dentro del festival, no en balde encargadas a la coordinación de Marco Antonio Ettedgui.

Si bien el cruce entre teatro y arte no-objetual excede la extensión y los objetivos de este texto, es importante señalar el papel central que tuvo Carlos Giménez en la articulación pública de los lenguajes experimentales y trans-disciplinarios que favorecieron la legitimación institucional del performance y las acciones. No es casual que esta suerte de edad de oro del arte no-objetual también coincida con el regreso al país de Pedro Terán, Diego Barboza, Rolando Peña, Carlos Zerpa, Yeni y Nan y la aparición de artistas emergentes como Marco Antonio Ettedgui, Alfred Wenemoser y Juan Loyola.

A diferencia de la generación de Alejandro Otero, Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez quienes se establecieron en el París de la posguerra, los artistas emergentes ahora viajaban a Nueva York y a Londres atraídos por un nuevo tipo de arte que tomaba forma en performances, acciones, textos y documentación fotográfica que privilegiaba el contexto, rechazaba el objeto en aras de su desmaterialización y de acuerdo a Alexander Alberro, situaba al arte en “el umbral de la información” (Alberro 1999). En este contexto, en 1970, el Museum of Modern Art de Nueva York había organizado Información (Information), exposición que catapultó las prácticas conceptuales globales incluyendo obras de artistas latinoamericanos como Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Artur Barrio, The New York Graphic Workshop, David Lamelas, Alejandro Puente, entre otros. Otro tanto había sucedido en Berna y luego en Londres con la muestra Cuando la actitud deviene forma (When Attitudes Become Form), versión europea del conceptualismo.

Venezuela fue uno de los pocos países latinoamericanos no alcanzado por epidemia de dictaduras militares esparcidas por Centro y Sudamérica durante los años del Plan Cóndor y bajo la influencia de la Escuela de las Américas.³⁷ No obstante, el país permanecía aferrado a la proyección del arte abstracto y del cinetismo, para la fecha ya oficializados y convertidos en escuelas. Los cambios dictados por elzeitgeist de la contracultura hippie, la revolución sexual, el repudio generalizado hacia la invasión norteamericana a Vietnam y la urgencia política despertada por la revolución cubana que acompañaron las luchas estudiantiles internacionales del final de la década de 1960, estuvieron, en una medida más modesta, vinculados localmente a la guerra de guerrillas y al movimiento de reforma académica gestado en la Universidad Central de Venezuela y conocido como “La renovación”.

Después de la pacificación de la guerrilla y durante el primer período presidencial de Carlos Andrés Pérez (1974–1979) logró consolidarse el modelo constitucional bipartidista. Los artistas emergentes colonizaron espacios alternativos en busca de la ampliación de la idea de arte preconizada en muestras comoInformación o Cuando la actitud deviene forma. Este momento coincide con el incremento exponencial de la renta petrolera al ser nacionalizada la industria, generando una enorme riqueza administrada por un gobierno que no aseguró la distribución equitativa de los ingresos hacia los sectores más pobres de la población. Dicho período, caracterizado irónicamente por los historiadores como “la gran Venezuela”, vino acompañado de inversiones millonarias en infraestructura y educación superior que endeudaron al estado y generaron una enorme corrupción en el sector público y una cultura de consumo.³⁸ Ya desde el inicio de la década de 1970, los artistas emergentes se habían aglutinado en torno al salón de arte creado por Lourdes Blanco en la Sala de la Fundación Mendoza con el provocador título Once Tipos,³⁹ y comenzaban a mostrar en su obra el germen de un malestar generacional causado por los procesos de modernización acelerados implementados en el país, los cuales fueron acompañados de momentos de represión política y advertían del peligro de la exclusión social.⁴⁰ Dicho grupo estuvo conformado en su mayoría de jóvenes pertenecientes a la clase media profesional urbana, aún incipiente aunque en pleno crecimiento debido al bienestar económico asegurado por los petrodólares.

En 1971, Sigfredo Chacón, Ibrahim Nebreda y William Stone presentaron El Autobús, experiencia participativa donde el público podía entrar a un vehículo colectivo estacionado en el Ateneo de Caracas. Refiriéndose a éste, Lourdes Blanco recalca la intención reactiva de este grupo heterogéneo de artistas, liderados en un primer momento por Stone, quienes junto a otros del Instituto de Diseño Neumann, El CEGRA y la Escuela de Artes Plásticas “concibieron la idea de crear un movimiento que se apartara tanto de la nueva figuración como del cinetismo, pues en el fondo ellos también estaban bajo los efluvios de un querer hacer en una dimensión que clamaba por la participación del público, pero también su sacudimiento” (Sala Mendoza 2002: n.p.).

CLAUDIO PERNA, CHICHLES, GRUPO DE SALSA DE ANTONIO MENDOZA, 1977.

CORTESÍA DE  FUNDACIÓN CLAUDIO PERNA

A ellos se adhieren artistas de una generación intermedia: Claudio Perna, profesor de geografía en la Universidad Central de Venezuela, Diego Barboza, poeta y pintor formado en Maracaibo, y Rolando Peña, precursor del happening, la danza y el cine experimental, quienes habían recorrido Europa y los Estados Unidos en busca de otros horizontes. Barboza y Perna habían realizado arte correo, libros de artista y experimentado con formas efímeras de la visualidad hoy rubricadas dentro de las prácticas conceptuales. Perna y Barboza, quienes también formaron parte de los programas de la Librería Cruz del Sur, espacio alternativo abierto a modalidades artísticas no convencionales, exploraron el potencial participativo de la cultura popular para elaborar obras volcadas hacia lo vernáculo o lo popular-festivo generando situaciones donde eventualmente se producían comunidades o interacciones lúdicas. En el caso de Perna, dicho potencial fue empleado a manera de meta crítica corrosiva ante un sistema que tendía a la marginación o al destierro de lo popular en la cultura para segregarlo de los procesos de modernización. Perna presentó en dos ediciones distintas del salón Once Tipos al conjunto de salsa Chicles de Antonio Mendoza como “escultura sonora” y más adelante Lluvia, escultura social, instalación consistente en una prostituta sentada junto a una mesa y una rockola (juke box).⁴¹ Pocos años atrás, había desarrollado colaboraciones con Charlotte Moorman, Antonio Miralda y Antonio Muntadas, quienes habían viajado al país invitados a los festivales internacionales de video realizados en el Museo de Arte Contemporáneo por Margarita D’Amico. Su insaciable curiosidad por explorar procedimientos desmaterializados de las artes visuales abarcó desde pinturas encargadas a rotulistas de cine hasta fotocopias y fotografías de desecho recogidas y reunidas por el artista en una exposición que intentaba reconfigurar el imaginario nacional desde sus franjas residuales. Perna colaboró con Eugenio Espinoza,⁴²Héctor Fuenmayor, Alfred Wenemoser y Roberto Obregón, artistas quienes compartían con él la necesidad de ampliar la noción de arte en un país donde las modalidades abstractas del arte moderno fueron, y aún son consideradas, instrumento de modernización (Rangel 2004: 66–73).

CLUADIO PERNA, LLUVIA, ESCULTURA SOCIAL, 1979.

CORTESÍA DE FUNDACIÓN CLAUDIO PERNA

El derroche iniciado durante el gobierno de Carlos Andrés Pérez se prolongó en el período constitucional de Luis Herrera Campíns (1979–1984) hasta que estalló la crisis económica conocida como el “Viernes Negro”, cuando Herrera Campíns se vio forzado a devaluar la moneda nacional ante la caída vertiginosa de los precios del petróleo en 1983. Frente al conformismo político del período que precedió al “Viernes Negro” con grandes ingresos petroleros y caracterizado por el aumento de las importaciones, el consumo excesivo, la evasión fiscal y la corrupción pública y privada, Diego Barboza y Pedro Terán, artistas procedentes del debate ideológico de la nueva figuración desarrollado en la década de 1960 en el espacio independiente de El Círculo del Pez Dorado, emprendieron una revisión antropológica de la cultura popular, el folklore y de los mitos fundadores de la república. A ellos se sumarían desde posturas divergentes y heterodoxas Rolando Peña, quien había explorado los rituales de santería, Carlos Zerpa, y después Juan Loyola.

DIEGO BARBOZA, LA CAJA DE CACHICAMO, 1975.

FOTO: DORIS SPENCER DE BARBOZA

A manera de intervención en las fiestas populares venezolanas, Diego Barboza realizó el evento la Caja del cachicamo, donde una multitud se cubría con una extensa lona roja preparada por el artista para simular la caparazón del animal, produciendo lo que Elsa Flores detectó acertadamente “una feliz alianza de elementos conceptuales y alusiones folklóricas” (Flores 1983: 89). Concebido por Barboza para ser llevado a cabo en espacios abiertos y “de conmemoración ciudadana” (Flores 1983: 89) en una ciudad donde estas formas de interacción comunitaria fueron expulsadas de los lugares públicos por el humo de los automóviles y la invasión de la economía informal, derivados a su vez de un crecimiento demográfico no controlado y del caos urbanístico característicos de las capitales periféricas.⁴³ Este “poema de acción” como fuera definido por el propio Barboza, revalorizaba la celebración colectiva de una actividad lúdicamente producida por miembros de un cuerpo social anónimo, poniendo una manifestación artística al alcance de un público más amplio que el de los museos.⁴⁴ Otros “poemas de acción” concebidos por Barboza en Londres incluían muchachas cubiertas con mayas o redes de colores quienes se desplazaban por la vía pública, en manifestaciones o conciertos de música pop, interviniendo el espacio publico y sus “pro-testas” donde muchachas portaban sombreros de colores.

Carlos Zerpa, en cambio, venía explorando lo popular desde una línea formulada por lo carnavalesco que invertía las reglas del juego al mostrar el lado grotesco y oscuro de la cultura popular, los símbolos patrios y los rituales mágico-religiosos. Formado en el Instituto Politécnico de Diseño de Milán, al final de la década de 1970, Zerpa comenzó a colaborar con el colectivo mexicano No-Grupo, a cuyos miembros conoció a partir del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-objetual de Medellín. El No-Grupo “planteaba una rama disidente del proyecto político de los grupos: una guerrilla paródica que sacaba provecho tanto de la solemnidad de los artistas comprometidos, como de la torpeza de las instituciones culturales y los mitos sociales sobre el artista” (Debroise 2006: 226–227). Más adelante con ellos continuó desarrollando performances importantes como Caliente-caliente, presentado en el Museo de Arte Moderno de México (1982).⁴⁵ Junto a Perna, Barboza y Yeni y Nan, Zerpa también participa en la muestra 20 artistas venezolanos de hoy (1979), organizada por Margarita D’Amico en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires, a la sazón un espacio dedicado a mostrar modalidades conceptuales bajo la dirección de Jorge Glusberg.

CARLOS ZERPA, CEREMONIA CON ARMAS BLANCAS, 1981.

FOTO: ABEL NAIM
CORTESÍA DEL MUSEO DEL BARRIO

En el teatro La Campana de Valencia, Venezuela había presentado el performance Cada cual con su propio santo, obra censurada por su crítica poco complaciente a la religión institucionalizada. Luego se unió a Marco Antonio Ettedgui y Pedro Terán en programas dedicados a experiencias no-objetuales realizados en diversos lugares de Caracas y del interior del país. A este período fértil corresponde Ceremonia con armas blancas (1981), performance presentado en la Sala de la Gobernación del Distrito Federal dentro del ciclo Acciones frente a la plaza y luego en México. Escogiendo una carta de amor como eje para sostener la acción, Zerpa encarnaba el papel de presidiario y leía con la cara pintada de blanco como un mimo mientras se escuchaba un bolero interpretado por Julio Jaramillo y música compuesta para la pieza. La acción transcurría con una atmósfera de intimidad creada por el tono confesional de Zerpa, el cual, según testigos, era violentado por estados de agitación y violencia donde el artista lograba involucrar al público con interrupciones de manera brechtiana y sin proponer una catarsis final.⁴⁶

PEDRO TERÁN, NUBES PARA COLOMBIA, 1981

FOTO: TALLER PEDRO TERÁN
CORTESÍA DE PEDRO TERÁN

Formado en artes plásticas y en cine en Londres donde realizó acciones en las calles y obtuvo un premio importante en Ikon Gallery, a su regreso Pedro Terán trabajó con su cuerpo y desde el cuerpo encarnó múltiples versiones del mito de El Dorado-Manoa con un lenguaje visual extremadamente estilizado y personal. Al igual que Rolando Peña, muchos de sus performances (Cuerpo de exposición, 1973) se construían desde una mirada narcisista para, a través de esta forma de afirmación del poder masculino, reintroducir al público en la historia y sus ficciones.⁴⁷ Valiéndose de gestos de una masculinidad extrema, Terán desdoblaba su cuerpo para feminizarlo y mostrar su subjetividad. En este sentido, Terán hace un deslinde teórico entre performances, eventos que para él establecen una conexión íntima entre el espectador, el cuerpo y la subjetividad al ritualizar el tiempo, y en un lugar opuesto, las acciones, encaminadas hacia lo público donde lo que ocurre no se inscribe dentro de un ritual.⁴⁸ Nubes para Colombia (1980–1981), performance ideado para una exposición nunca realizada en Bogotá⁴⁹ y presentado nuevamente en el Museo de Bellas Artes en el programa de Acciones frente a la plaza y luego en el Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez en Margarita, se desarrolló como un ritual shamánico realizado en tres secuencias, las cuales se iniciaban con el artista manipulando telas y pigmentos con colores de las banderas de Colombia y de Venezuela para luego pasar a desgarrar sus ropas y culminar cubriendo su cuerpo desnudo de dorado y transformarse en una suerte de representación escultórica del mito de El Dorado.⁵⁰

Caso aparte merece Rolando Peña dentro de esta narrativa, pionero del happening y el performance quien en sus idas y venidas de Nueva York y Europa frecuentó el círculo de Andy Warhol, participando en las actividades de la primera Factory que incluyeron experiencias en cine y teatro experimental. Peña cursó estudios de danza contemporánea en la compañía de Martha Graham, en una línea equivalente a la adoptada por Antonieta Sosa o la artista feminista Nela Ochoa. Realizó obras tempranas que presentó en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, situadas a caballo entre el teatro y el performance. Entre éstas destaca Homenaje a Miller, realizada en colaboración con el escritor José Ignacio Cabrujas y el arquitecto Domingo Alvarez.⁵¹ En la década de 1970, Peña había participado en los festivales y exposiciones organizados por Margarita D’Amico. Años más tarde, presentó un performance en el V Festival Internacional de Teatro de especial potencia simbólica e impacto,Petróleo crudo, donde a través de una serie de acciones físicas en las cuales violentaba su cuerpo y destruía objetos, culminaba bañándose en petróleo líquido que vertía de un barril. También conocido como el Príncipe negro, Peña se apropió en adelante de la principal fuente de producción energética del mundo para transformarla en metáfora de la nación condenada por su propia riqueza.

Si Rolando Peña transformó el petróleo en contra relato de la modernización, Juan Loyola manipuló la bandera nacional para reinscribirla en lugares ajenos al discurso hegemónico de la patria, ya insostenible a mediados de la década de 1980, cuando Jaime Lusinchi (1984–89) asumió la presidencia después de la crisis económica del “Viernes Negro”. Lusinchi, un médico social demócrata de extracción humilde quien llegó al poder con la promesa de restituir la estabilidad política horadada por la cleptocracia y la escalada de los índices de pobreza, no mantuvo el compromiso de sanear la administración pública y crear nuevos empleos y aumentó los niveles de represión. En este período de desencanto y despolitización, Juan Loyola organizó performances en espacios liminares, donde pintaba la bandera en carcazas de automóviles abandonados, piedras ornamentales de las autopistas y chatarra industrial esparcida por la ciudad. Este acto se convirtió en un ritual político que, por otra parte, asaltaba la vida cotidiana de los habitantes de Caracas al mostrar estos desechos marcados con un símbolo vaciado por la disfuncionalidad de su discurso. Por otra parte, la reinserción de la bandera en elementos del desecho y del paisajismo urbano fue el resultado del uso sistemático de la simbología nacionalista en eventos y acciones realizadas por Loyola desde la década del 1980 donde éstos eran destruidos. Loyola fue arrestado en innumerables ocasiones por la policía mientras realizaba estas acciones de calle.

La colaboración sostenida en el tiempo entre artistas es un rasgo ajeno a la cultura del venezolano, en cuyo contexto irrumpieron Yeni (Jennifer Hackshaw) y Nan (María Luisa González) al proponer durante siete años obras realizadas a dúo situadas entre la danza experimental, el teatro y el performance. En contraste con sus compañeros de generación, Yeni y Nan no apelaron a la patria, a la cultura popular o a los mitos sino a un lenguaje feminista auto-reflexivo y en diálogo con la naturaleza y con experiencias de danza contemporánea aportadas por Simone Forti o Yvonne Rainer. El agua, los fluidos, los cristales y los elementos fueron los ejes poéticos desplegados por estas artistas que exploraron “la identidad personal, los límites del espacio individual y compartido en la dialéctica del tú-yo”.⁵² Como bien lo señala Amelia Jones, el cuerpo ha sido, el lugar donde las identidades, en plural, son auto concebidas e interpretadas. De acuerdo a este principio, Jones estima que por ello las prácticas artísticas corporales se han volcado a la exploración de las subjetividades múltiples, dispersas y no normativas (Jones 1998: 214–216). Yeni y Nan mostraron el carácter contingente e inestable de las identidades en muchos de sus performances desde Nacimiento (1979, Galería Ángel Boscán, Caracas) Integraciones en agua (1981) trabajo presentado en la Bienal de São Paulo y propuesto para la Bienal de París, donde el encuentro de sus cuerpos y la gestualidad acompasada de sus movimientos eran el centro de acciones construidas para poner en cuestión las distinciones binarias interior-exterior, público-privado, dentro-afuera y que, de acuerdo a Juan Calzadilla, en el caso de Acción divisoria del espacio (1981) “rompen el esquema axial de la pareja” (Ramos 1995).

Si la información fue una preocupación compartida por los conceptualistas del mundo, relativizando con ello la oposición centro-periferia, la comunicación fue un puente ideático entre artistas como Alfred Wenemoser, Claudio Perna y Marco Antonio Ettedgui. Tal vez atraído por el cosmopolitismo del cual disfrutaba Venezuela, Alfred Wenemoser radica en el país desde 1980, donde ha realizado varios performances en los cuales se cuestiona el posicionamiento de la obra de arte en sí dentro de un sistema de distribución y consumo de información. Las acciones de Wenemoser como las de Ettedgui y las de Perna han mostrado las convenciones del arte (Persona a Persona, Domo Plaza Bolívar, 1981) y la manera como éstas se transmiten al público, caracterizándose por una economía de recursos donde se invierte la relación pasiva o voyeurista del espectador y llevándolas a situaciones dilemáticas. Nacido en Graz y marcado por la influencia del accionismo vienés, Wenemoser pasó de inmediato a formar parte del grupo de performers caraqueños. Ida Píngala II, acción escogida para la Bienal de São Paulo de 1981 y presentada con variantes en el V Festival de Teatro, partía de la simbología de la filosofía tántrica para elaborar una situación donde el artista y el espectador se encontraban en una disyuntiva o una ambigüedad ética.⁵³ Wenemoser, acostado en el centro de la escena después de guardar ayuno por tres días, esperaba el veredicto del público, cubierto por máscaras, quien debía elegir entre el sol (Píngala), entidad masculina, emblematizado por naranjas colocadas en el lugar de la representación o la luna (Ida), entidad femenina, representada por una paloma blanca cautiva bajo un casco. Si el público elegía comer naranjas esto significaba que el artista no comería y si se elegía la paloma, el artista terminaría su ayuno comiéndola.

En una dirección que apuntaba a la comunicación con el público, Marco Antonio Ettedgui, cuya trágica muerte a los 22 años truncó una carrera brillante, realizó un importante evento autobiográfico que sacudió el tejido institucional de los museos nacionales. Presentado en el marco de Indagación de la imagen, exposición propuesta por el propio Ettedgui para la GAN, Feliz Cumpleaños, fue un evento en el cual el artista convocó al público general, familiares y amistades a celebrar su aniversario en una fiesta realizada en los espacios del museo. Si el lema “lo personal es político” empleado por activistas feministas en la década de 1970 fue una legítima expresión de la necesidad de reconocimiento a las libertades privadas y la diferencia sexual como parte de las reivindicaciones y derechos de las mujeres, Ettedgui recuperó teóricamente la dimensión libertaria de este principio al aplicarlo a la esfera privada y al espacio simbólico de la identidad nacional (en el museo dedicado al arte venezolano). Al realizar su fiesta, un acto privado, como una situación de la vida cotidiana compartida con el público y amigos y familiares, Ettedgui no sólo borraba los límites entre arte y vida sino que borraba de hecho las distinciones entre lo público y lo privado.

Las experiencias y situaciones señaladas a lo largo de este texto no totalizan la historia del arte no-objetual ni la reducen a una lista de experiencias inéditas aportada por determinados artistas.⁵⁴ En ellas se articuló una visión alternativa de Venezuela a aquélla que se construyó desde el arte abstracto y el cinetismo para sostener que sólo el país podía alcanzar el progreso y la independencia cultural adaptando estas formas universales de la modernidad visual. Dichas formas, auto-contenidas y autónomas, resultaron atractivas para el proyecto de modernización de las élites intelectuales, económicas y políticas en tanto que ostentaban la promesa de establecimiento de un orden racional en un país minado por el militarismo y el subdesarrollo. Por contraste, el modelo distópico propuesto por las prácticas no-objetuales y las modalidades conceptuales locales no sólo cuestionaba ese orden voluntarista que suprimía el mestizaje cultural de la narrativa moderna, sino que proponían repensarlo contextualmente en función de lo popular y de lo vernáculo, como fuerzas orgánicamente ligadas a la constitución del país. Otro rasgo genealógico de estas experiencias indica que ellas cuestionaron la centralidad y el individualismo del artista como genio creador en aras de una pedagogía colectiva, poniendo en jaque al lugar de exhibición como ámbito profesional sólo limitado a la contemplación estética. Estas prácticas híbridas, trans-disciplinarias y participativas, fueron pensadas para ocupar rincones, fuera y dentro del museo, como lo sugirió Marco Antonio Ettedgui y para hacerse presentes en aquellos lugares incómodos que el teórico Homi Bhabha ha denominado figuras liminales del espacio-nación, intersticios de la modernidad donde ninguna ideología política o proyecto etnográfico puede ejercer su autoridad trascendente o metafísica (Bhabha 1980). De allí la resistencia de las instituciones a preservar su memoria y de la crítica a interpretarla.

*Ensayo publicado originalmente en el libro Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas 1960-2000. New York: El Museo del Barrio, editado por Deborah Cullen.

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Gabriela Rangel posee una maestría en estudios curatoriales del Centro de Estudios Curatoriales de Bard College, una maestría en medios y estudios de comunicación de la Universidad Católica Andrés Bello en Caracas, y recibió su grado universitario en estudios de cine de la Escuela Internacional de Cine en San Antonio de los Baños, Cuba. Actualmente es directora de Artes Visuales y curadora en la Americas Society. Anteriormente fue curadora asistente de arte latinoamericano y coordinadora de programas del Centro Internacional de Artes de las Américas en el Museo de Artes Plásticas de Houston, Tejas. Ha sido curadora de exposiciones de Marta Minujín, Gordon Matta Clark, Paula Trope, Carlos Cruz-Diez, Juan Downey, y Dias & Riedweg, entre otros. Rangel ha contribuido a catálogos como Arturo Herrera (Transnocho Arte Contacto, 2009), Arte no es vida (El Museo del Barrio, 2008), Da Adversidade Vivemos: Artistes d'Amérique latine (Musee de Art Moderne de la Ville de Paris, 2001) y Liliana Porter (Centro de Arte Recoleta, Buenos Aires) y es co-editora de A Principality on its Own (Americas Society-Centro David Rockefeller de Estudios Latinoamericanos en Harvard, 2006).

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Notas

 ¹Aún aceptando que los happenings, performances, acciones y situaciones no carecen de objeto aunque lo desmaterialicen, hemos optado por utilizar el término “arte no objetual”, empleado por el crítico peruano radicado en México, Juan Acha, debido a que éste nos permite abarcar manifestaciones no necesariamente teatrales donde el cuerpo del artista no requiere intervenir para crear una situación o propiciar un acontecimiento. Por otra parte, el término no-objetual recupera históricamente el referente del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual realizado en Medellín, Colombia, en 1981, evento que marcó posturas divergentes a las de aquellos críticos que juzgaron los happenings, performances y acciones como derivaciones de desarrollos ocurridos en los Estados Unidos y Europa. Acha fue un gran promotor regional de este tipo de arte híbrido y efímero estimulando a artistas que se abrían paso en medios muy conservadores.

² La vida institucional más reciente tuvo lugar en la década de 1990, a través de diversos eventos de artes corporales y exhibiciones auspiciados por el Museo de Bellas Artes bajo la dirección de María Elena Ramos. En aquella década la Galería de Arte Nacional y el Museo Alejandro Otero también abrieron ocasionalmente sus programaciones para la presentación de performances y acciones en muestras temáticas.

³ Tras descartar la idea de realizar una exposición conmemorativa, Inocente Palacios y Miguel Arroyo convencieron a los miembros del Consejo Municipal de Caracas dar carta blanca a Jacobo Borges hasta aprobar el proyecto “multimedia” en 1967, el cual celebraría el 400 aniversario de la fundación de la ciudad. Palacios quedaría como productor del mismo ejerciendo una función mediadora entre el estado y el artista y sus colaboradores.

⁴ Esta idea se repite y se va construyendo como principio historiográfico en textos que abarcan desde los catálogos de exposiciones La Década prodigiosa, Los Ochenta, La Invención de la continuidad, hasta trabajos monográficos de María Elena Ramos y Juan Carlos Palenzuela.

⁵ Una excepción ha sido la colección privada de Ignacio E. y Valentina Oberto, quienes han constituido un archivo de documentos que registran la trayectoria de El Techo de la Ballena y de algunos performances de los años setenta.

⁶ Juan Calzadilla ha propuesto incluir los rituales performáticos que realizó Armando Reverón en El Castillete de Macuto, documentados por diferentes cineastas y fotógrafos, como antecedentes del body art en Venezuela. Aun considerando esta idea interesante, su inclusión y desarrollo exceden el espacio y los objetivos de este texto.

⁷ Coincido con la aproximación teórica de Amelia Jones, quien considera el papel cuerpo constitutivo de una subjetividad excluida del posmodernismo por teóricos asociados a la revista October. Jones estima: “El arte corporal es específicamente anti-formalista en impulso, abriéndose a los circuitos del deseo que informan la producción artística y su recepción. Los trabajos que envuelven la representación del cuerpo del artista en toda su particularidad sexual, racial y otras, y que abiertamente incitan los deseos del espectador, problematizan las estructuras y suposiciones enraizadas en el modelo formalista de evaluación artística” (Jones 1998: 50).

⁸ Me refiero a exposiciones temáticas motivadas por una aproximación comparativa que no reduce ni privilegia el universo de obras escogidas a un eje curatorial eurocéntrico o norteamericano, tales comoGlobal Conceptualism (Queens Museum, 1999), Wack! Art and the Feminist Revolution (Los Angeles Museum of Contemporary Art-MoMA PS1, 2007–2008), Global Feminism (The Brooklyn Museum, 2006–2007).

⁹ En contados casos estos autores publicaron una compilación de los mismos como Elsa Flores (Convergencias 1983) o monografías sobre un evento específico como las importantes contribuciones de María Elena Ramos (1995) y de Juan Carlos Palenzuela (2002).

¹⁰ Una excepción es el artículo “Embodying Venezuela” de María Elena Ramos, publicado en el Fusco 2000.

¹¹ Integrado por Edmundo Aray, Alberto Brandt, Jacobo Borges, Juan Calzadilla, Carlos Contramaestre, Daniel González, Salvador Garmendia, Adriano González León, Angel Luque, Gabriel Morera, Dámaso Ogaz, Caopolicán Ovalles y Francisco Pérez Perdomo.

¹² El proyecto de sociedad liberal burguesa impulsado por los signatarios del llamado Pacto de Punto Fijo, alianza política y económica consignada en octubre de 1958 entre el ejército, los empresarios, la iglesia y los partidos políticos de centro-derecha, excluyó al Partido Comunista Venezolano (PCV). La destacada participación del PCV en la lucha contra la dictadura de Pérez Jiménez no pudo asegurarle una cuota de poder en el reparto del nuevo orden inaugurado con la presidencia del social demócrata Rómulo Betancourt.

¹³ Las más notables quizás fueron las exposiciones del grupo Zero, Julio Le Parc, The New York Graphic Workshop, colectivas donde participaron artistas como Hans Haacke y Bruce Nauman y las primeras muestras importantes de los cinéticos Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez; y los conceptualistas venezolanos Héctor Fuenmayor, Eugenio Espinoza y Claudio Perna. Ver Blanco en Fajardo Hill 2001: 108–155.

¹⁴ Revista fundada por Alejandro Otero en 1950 en París. Otero publicó cinco números de la revista junto a los artistas Pascual Navarro, Mateo Manaure, Miguel Arroyo, Luis Guevara Moreno, Carlos González Bogen, Narciso Debourg, Perán Erminy, Rubén Nuñez, Dora Hersen, Aimé Battistini, además de la bailarina clásica Belén Núñez, el cineasta César Enríquez y el estudiante de filosofía J.R Guillent Pérez.

¹⁵ Sólo al comienzo de su gestión como directora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Imber favoreció programas como los festivales de vídeo arte coordinados por Margarita D’Amico donde participaron artistas latinoamericanos, europeos, norteamericanos entre los cuales destacaban miembros del grupo Fluxus.

¹⁶ Organizada por Perán Erminy y Juan Calzadilla, Espacios vivientes fue una exposición que llevaba al límite la vieja división abstracción-figuración presente en el arte venezolano de las décadas de 1940 al 1950 y cuyo debate fue liderado en la prensa nacional por el artista Alejandro Otero y los escritores Miguel Otero Silva y Mario Briceño Iragorry. Espacios vivientes proponía el abordaje de la abstracción desde una reflexión existencialista de lo informe sin plantear una división entre lo figurativo como expresión inclusiva y legible por el hombre común y lo abstracto como lenguaje falsamente universal, elitista y por lo tanto reaccionario.

¹⁷ El manifiesto fundacional del grupo titulado Pareciera que todo intento de renovación, enunciaba la advertencia: “Pareciera que todo intento de renovación, más bien de búsqueda o de experimentación, en el arte, tendiera, quiérase o no, a la mención de grupos que prosperaron a comienzos de este siglo, tales como Dadá o el Surrealismo. Si bien es cierto que tenemos muy en cuenta estas experiencias, al fundar El Techo de la Ballena, no pretendemos revivir actos ni resucitar gestos a los que el tiempo ha colocado en el justo sitio que les corresponde en la historia de la literatura y las artes contemporáneas” (Rama 1987: 49).

¹⁸ Pese a no disponer de documentación sobre los happenings de Alberto Brandt, quien fuera miembro de El Techo de la Ballena, los críticos Juan Calzadilla y Perán Erminy han sostenido que éstos contribuyeron a preparar el terreno para la aparición del arte conceptual en el país (Brandt 1990).

¹⁹ Imagen de Caracas concebida con la idea brechtiana de interrupción de la acción y participación, en la cual los elementos teatrales y las imágenes cinematográficas estarían fragmentados en el espacio y sus contenidos serían completados por el espectador, quien además debía desplazarse para seguir la acción proyectada en varias pantallas. La presencia de actores in situ completaba esta intención.

²⁰ El núcleo de colaboradores estuvo integrado por Jacobo Borges, Mario Robles, Juan Pedro Posani, Josefina Jordán, Manuel Espinoza, Jorge Chirinos, Ramón Unda, Edmundo Vargas, Ana Brumlik, Maricarmen Pérez, Álvaro Boscán, Luis Luksic y Francisco Hung. Para una información más exhaustiva sobre este proyecto recomendamos la lectura de Imagen de Caracas: historia, imagen y multimedia de Marisol Sanz 1996.

²¹ Este manifiesto fue publicado en Imagen de Caracas, A Unique Place en Palacios 1970.

²² Posani, quien comenzó como dibujante en los años cincuenta en el estudio del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, se encontraba en aquel momento colaborando con Villanueva en el diseño de la Facultud de Ciencias Económicas y Sociales de la Universidad Central de Venezuela (1967–1979).

²³ La idea de quasi cinema, desarrollada por Hélio Oiticica en instalaciones donde la experiencia del cine se liberaba del consumo pasivo de imágenes y ficciones alienantes. Este tipo de experiencias concebidas por Oiticica fueron alentadas por la lectura de las obras de Herbert Marcuse, el Teatro del Oprimido de Augusto Boal y la recepción de las ideas de Brecht en Jean Luc Godard.

²⁴ Este punto y muchos otros fueron gentilmente aclarados por Borges en una entrevista con la autora de este texto realizada en enero de 2008 en NY.

25 Los actores en su mayoría eran gente común, integrantes del equipo de filmación, personalidades del mundo del arte y la cultura incluyendo a Miguel Arroyo e Inocente Palacios, quienes encarnaron figuras históricas.

²⁶ Por ejemplo la relación entre Bolívar y Simón Rodríguez era narrada a través de un paseo por un bello jardín colorido mientras que la ejecución de Gual fue un episodio contado en blanco y negro.

²⁷ Al cerrar Imagen de Caracas, un conmovido Jacobo Borges dejó de pintar por varios años y co-fundó el partido político de izquierda Movimiento al Socialismo (MAS), y dedicó su tiempo a crear arte político yagitprop.

²⁸ Durante el quinquenio de Caldera se prohibió la distribución del film Ultimo Tango en París de Bernardo Bertolucci por sus contenidos pornográficos.

²⁹ La muestra de Sosa se titulaba Siete Objetos Blancos.

³⁰ Brasil, al igual que Argentina, Uruguay y Paraguay, era gobernado por un régimen militar. En Nueva York, artistas radicados en esa ciudad como Luis Camnitzer, Gordon Matta Clark, Mathias Goeritz, Lorenzo Homar organizaron la contra-bienal como acción de repudio a la dictadura.

³¹ Rafael Pineda, miembro del Comité Pro Museo de Ciudad Bolívar, publicó un articulo titulado “No queme su obra” en el diario El Nacional, viernes 5 de septiembre de 1969.

³² Antonieta Sosa, Respuesta a Rafael Pineda, El Nacional (Caracas), Domingo 7 de Septiembre de 1969.

³³ Dichas obras buscaban integrar al espectador en el significado de la obra tal y como lo plantearon experiencias realizadas por el Groupe de Recherche Audiovisuel (GRAV) en París en 1966.

³⁴ Este tipo de agresión sexual por parte de un espectador masificado que transforma al artista en ídolo es anticipada por Yoko Ono en Cut Piece.

³⁵ Los artistas participantes de Experiencias Visuales 68, colectiva curada por Jorge Romero Brest, decidieron destruir sus obras en la calle donde quedaba la galeria del Di Tella en protesta por la censura a la obraEl Baño de Roberto Plate presente en esa misma exposición y retirada por la policía.

³⁶ Ambos eventos contaron con enormes presupuestos aportados por el Estado.

³⁷ Plan Cóndor fue una política estatal implementada mayormente en Chile y Argentina por parte de las dictaduras militares con el fin de detener la oposición ideológica durante los años setenta.

³⁸ Se creó el programa de becas Gran Mariscal de Ayacucho, el cual fomentó la migración al exterior de estudiantes de clase media.

³⁹ La primera edición se realizó en abril de 1973 y fue curada por Lourdes Blanco hasta 1976 cuando al renunciar a la dirección de la Sala Mendoza quedó en manos de su sucesora, Margot Romer. Once Tiposfue un salón que se realizó hasta 1981 cuando pasaría a ser lo que hoy se conoce como Premio Eugenio Mendoza.

⁴⁰ Si bien la motivación de Blanco para organizar dicho salón fue mostrar alternativas puntuales al arte constructivo y cinético local a los miembros del International Council del MoMA reunidos en Caracas en 1973, este salón se convirtió en adelante en un reducto para conceptualistas e interesados en prácticas transdisciplinarias y no-objetuales.

⁴¹ Para determinar el impacto que tuvo este salón durante período recomiendo revisar el estudio monográfico de Juan Carlos Palenzuela, Once Tipos (2002) y el catálogo de la retrospectiva Arte Social, Claudio Perna (2004).

⁴² Espinoza había realizado el Impenetrable, tela pintada con una retícula que cuestionaba el modelo de autonomía estética del Penetrable de Soto.

⁴³ Estos problemas fueron especialmente críticos durante el período previo a la construcción del metro de Caracas en 1983.

⁴⁴ En 1970, Barboza realizó sus “poemas de acción” en conciertos de música pop, parques y manifestaciones públicas de Londres con muchachas cubiertas por redes o mallas de colores y más adelante empleó sombreros.

⁴⁵ Dados los múltiples cruces entre performers y artistas conceptualistas de la región, promovidos en los encuentros de arte no-objetual organizados por Juan Acha en esta época, merece la pena emprender un rastreo más sistemático de las obras de Zerpa en México.

⁴⁶ Elsa Flores y Juan Calzadilla coinciden en esta aproximación.

⁴⁷ Amelia Jones aporta esta iluminadora lectura del performance Seedbed de Vito Acconci como obra que representa este tipo de giro en la subjetividad (Jones 1998: 136–137).

⁴⁸ Entrevista de la autora con el artista, noviembre 2007.

49 Organizado por Juan Acha en Medellín, Colombia y cuyo texto estuvo a cargo de María Elena Ramos.

⁵⁰ Durante los tiempos de la conquista y colonización del Nuevo Mundo, los españoles iban con la esperanza de encontrar una Ciudad Dorada llamada El Dorado. La ciudad se transformó en un mito, siendo a su vez utilizado por los Amerindios para condenar la ambición de los conquistadores.

⁵¹ Alvarez es un destacado arquitecto quien formó parte del equipo de Carlos Raúl Villanueva y entre los años sesenta y setenta desarrolló elaboradas instalaciones realizadas con espejos que distorsionaban el espacio y destruían la integridad del cubo blanco para crear un ámbito ilusorio.

⁵² Para mayor información refiérase Flue, revista del Franklyn Furnace en el número dedicado a artistas latinoamericanos (1981).

⁵³ Elsa Flores sugirió esta idea en el texto repartido en una hoja durante la Bienal y luego reproducido enConvergencias.

⁵⁴ Una gran ausencia es la de Angel Vivas Arias, figura clave para el performance durante los años setenta y ochenta. Su nombre es una omisión vinculada a la precariedad de los centros de investigación en Venezuela.

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Obras citadas

Alberro, Alexander. 1999. Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge Mass. [etc.]: The MIT Press.

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